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    Giovanni de Cataldo - San Lorenzo concluso  

    Giovanni de Cataldo - San Lorenzo

    Dal al a Roma

    Testo di Cecilia Canziani

    Qualche giorno fa, sull’autostrada che percorro quasi una volta a settimana, mi sono soffermata a guardare delle grandi impalcature sospese nel vuoto che da qualche mese punteggiano un viadotto. Nella nebbia della mattina, illuminate da luci pallide, sembravano trabucchi protesi sul mare, o torri merlate, comunque: strutture autosufficienti, e abitate. Magiche.
    La stessa strada, immagino, è quella che percorre anche Giovanni quando va a prelevare i guardrail che adopera per le sue sculture in un circuito dove vengono testati i dispositivi di sicurezza delle automobili. Questo circuito si trova in una località remota, immersa nella natura, e mi ha colpito, ¬nel racconto che me ne ha fatto Giovanni mentre eravamo nel suo studio di San Lorenzo la descrizione di un silenzio quasi antico, rotto dall’impatto delle automobili lanciate contro i guardrail. Una suggestione forse amplificata dall’apparente contrasto dei materiali nello studio di Giovanni: lamiere, pezzi di acciaio, e poi stoffe, un ferro da stiro, e l’evidente fatto che gran parte del suo lavoro è un silenzioso rammendo.
    Se devo individuare una cornice di riferimento per il lavoro di Giovanni, penso a Robert Smithson ai suoi prelievi reali o evocati dal paesaggio urbano – a Monuments of Passaic, ai Non Sites (a qualcosa in altre parole di simile alla visione sub specie aeternitatis delle impalcature sull’autostrada, che per una volta, e una soltanto, ho visto liberate dalla loro funzione e ricomposte come oggetto di apprensione estetica). O alle ricerche condotte attraverso l’impiego di materiali instabili come l’asfalto –con cui ha lavorato anche Giovanni – o la colla, e volte a sfidare la verticalità e autonomia dell’opera modernista con la seduzione del basso, dell’informe, della forza di gravità. La pulsione per la caduta, il collasso.
    Ma a ben guardare, nel lavoro di Giovanni si gioca un gioco diverso, e meno ironico – o decisamente post monumental. Non c’è la dimensione monumentale, e non c’è nemmeno la critica al capitalismo avanzato, ma un appello alla capacità di saper vedere forme e materiali che sovrascrivono la città, e di trovare bellezza dove non la aspettiamo, una forma nel disordine.
    I suoi Crash Test sono prelievi dal tessuto urbano risemantizzati non solo attraverso un’operazione di appropriazione, ma anche attraverso la trasformazione dell’oggetto la cui superficie viene cromata, smaltata o zincata, o ancora foderata, rendendone leggibili valori plastici e pittorici. Dunque non prelievi di realtà ricontestualizzati in una cornice istituzionale – o per effetto di una cornice istituzionale – ma brani di un paesaggio urbano, più che industriale, che vengono scelti e interpretati in ultima analisi per il loro potenziale estetico, e su cui l’artista interviene per evidenziare una piega o una curva – in sostanza per evidenziarne le qualità scultoree.
    Un paesaggio, peraltro, del tutto situato: la città di Roma, il quartiere San Lorenzo, che dà il titolo alla mostra e che ospita dagli anni settanta studi di artisti, ma che è anche, tutt’ora, un quartiere popolare e laboratorio autonomo di politiche di comunità. Un quartiere che di Roma possiede il vero genius loci: una bellezza selvatica.
    Proseguendo una ricerca che parte dall’analisi delle proprietà scultoree di materiali edili come asfalto e cemento già esplorata in Cerae (2015) o nei Carottage (2015-2016); dalla ricognizione del contesto urbano nei suoi elementi funzionali – strade, guardrail, recinzioni temporanee (come nei Crash Test, 2017); dall’indagine delle tracce inscritte nel paesaggio – graffiti, segni, forme come testimonianza di un continuum della storia (Prisco vive, 2017) – i lavori in mostra indagano in maniera più precisa la relazione tra oggetto e sguardo. Allora nelle superfici cromate e riflettenti in mostra sembra possibile rintracciare qualcosa di simile ai Mirror Cubes di Robert Morris, che negli anni settanta attraverso la superficie specchiante riconfigurano e complicano la relazione tra oggetto, spazio e spettatore, proiettando il centro all’esterno della scultura e moltiplicando i punti di vista.
    Ma anche qui occorre dire che Giovanni non usa lo specchio, ma la cromatura, la zincatura, gli smalti da carrozzeria (il rosso Ferrari, il verde Kawasaki il crema della Vespa), chiamando in causa un immaginario che ha a che fare con la cultura di massa – con Jeff Koons, più che con il Minimalismo, per capirci.
    La relazione tra corpo dell’oggetto e corpo dello spettatore si precisa però non solo attraverso il gioco di rifrazione da e verso la superficie delle sculture: i guardrail, i coperchi delle fontanelle pubbliche (oggetto di furto e commercio illegale, e copiati con cura dall’artista in marmo, metallo e cera: originale e copia), vengono in questa mostra ruotati. Collocandoli su un altro asse rispetto alla posizione in cui siamo abituati a vederli, questi oggetti cambiano anche di senso e perdono ogni relazione con la loro funzione d’uso.
    In maniera simile l’artista interviene sulle griglie in PVC, applicate su stoffa catarifrangente tirata su telaio e allestite in forma di paravento (TITOLO) – un oggetto che fa spazio più che occuparlo – o restituite in forma di quadro appese alle pareti, o riprodotta in alluminio e resa autoportante. Se la superficie catarifrangente assorbe e rifrange la luce, e la cancella se la scultura viene fotografata con il flash, restituendone una sua versione in negativo, la griglia evoca la composizione modernista per eccellenza chiamando in causa la specificità mediale della pittura. Così la griglia in questa mostra è presente come quadro, come spazio, come scultura, e in tutti i casi allo stesso tempo finestra e cornice, centripeta e centrifuga.
    La superficie delle opere in mostra sia che evochi la bidimensionalità della pittura, sia che insista nella piega come punto generativo della scultura, è il luogo dialettico dove lo sguardo si appunta e viene riflesso, moltiplicato o negato, ed è bello che in un momento storico in cui le mostre hanno imparato ad essere fotogeniche, questa mostra non si lasci fotografare senza far resistenza all’obiettivo, ma si debba vedere con il corpo: altrimenti le pallide tinte proiettate dal retro delle sculture che colorano il muro, il proprio volto deformato da una curva zincata, il leggero riflesso che cambia temporaneamente la temperatura di una tela, non si percepirebbero.
    Allora si chiarisce il fatto che al centro di questi prelievi e rammendi, della cura estrema con cui un materiale ordinario, opaco, ottuso, viene restituito allo sguardo, c’è la figura dello spettatore a cui è affidato in fondo il compito di continuare a guardare e a interrogare lo spazio – così che, pur non somigliando a una scultura di Giovanni, un ponteggio una mattina di nebbia sembri una cattedrale.



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